二次世界大战后，在我作为世界艺术创作理论和批评见证人的漫长职业生涯中，我有幸近距离接触到来自中国融入巴黎第二画派即以抽象和非表现为主导的两位伟大画家：赵无极和朱德群。他们在世时，已被公认为大师级画家。作为非原籍法国的艺术家，他们享有特别的殊荣，均被选为美术院的院士。要说赵无极殒落在瑞士的话，那朱德群却是在我们中间去世的，是在拉雪兹神父公墓殡仪馆举行的公开葬礼，在葬礼上，我得以用朗诵我受他的启迪而创作的一首名为《蓝色季节》的诗,向他表达我最后的敬意。这首诗数年前他将中译文用他自己的书法书写下来，并石印在彩绘屏风上。

当一个二十世纪中叶寓居巴黎的中国画家，且在历史与政治的背景中回顾往事，确非一件易事。问题难道不是在于既要成为当代的马蒂斯、毕加索亦或是康定斯基，又不丢失伟大的中国传统精神吗？

   在那些年代，唯有专家们才能真正地鉴赏Zao Wou ki！而随后，我朋友程抱一(他亦是法兰西文学院院士!）从此成为经典的著作也面世了，如《气息与精神、虚与实__中国的绘画语言》，这些书让我们得以更好地去鉴赏中国画家在西方挥毫的本体工作。

   赵无极用寥寥数语格式化地回答了我们的问题：

  “获取一种技术，能让我用画笔去表达我自身在我体内感觉到的东西。”

我知道，这是他与自身的一场艰苦的搏斗……但唯有如此，他才成为了一位伟大的、一位非常伟大的画家！

我似乎觉得，陆永安，一个少有的有特权在赵无极身边贴身工作的人才能以他的角度重复赵无极说出这样的话。我们可以说，陆永安是有别于赵无极的赵无极的传人。

赵无极和陆永安两人同样都是风景画家。更确切地说，他们都是不是风景胜似风景的风景画家。我是在1950年的一次展览会上，以及在一本由苏拉日插图的诗集中使用这个新词汇的……不是风景而胜似风景的风景画就是没有参照一种具体的自然景观的画：这就是非表现派在生产虚构和想象的图像中最无可辩驳的贡献之一，这些构成想象的王国的图像使我极愿意给下一个定义，如同在大自然中有植物王国和矿物王国一样。

然而，面对大自然，中国画家和西方画家在历经数个世纪的过程中，有着决然不同的态度！在西方，人们真正作为风景画描绘大自然始从十八世纪（几个荷兰画家除外）。作为自然景物视觉统领的透视体系，始于一个固定的点，阻止与自然的一切直接关联。在绘画同样也在庭院艺术中：请看凡尔赛，那是几何图形花园的完美典范，可背逆了欧洲人的感受力，以引起反叛而告终……

不过，多亏英国人威廉.坦普尔，他的反叛却大受中国庭院艺术新发现的青睐。威廉.坦普尔懂得如何向欧洲人解释，中国人是怎样和大自然的力量沟通的。于是在欧洲，“英伦-中国”式庭院诞生了，与大自然关联的新的方式也随之伴生：这是有助于作为整个门类的“风景画”的诞生。

这同时也是一个人们叫做浪漫主义的感性的新时代的觉醒。间接地，中国也同样是浪漫主义的源泉之一。自从以“大自然的思慕”（茹斯金语）作为奠基以来，浪漫主义的风景画派已发展成为一门巨大的绘画艺术，它前面展开的是一个黄金时代，在塞尚那儿找到其评判之前，以克洛德.莫奈的印象派画作《仙女们》而达到顶峰。而始于塞尚，一切都成了问题：立体画派、表现派、抽象派都源于何处？

   在中国，如果我读懂程抱一的话，绘画源起之时，即与大自然联系在一起，他在《虚与实的伟大对话》和《可视与不可视的对话》中均如是说。“中国绘画的客体是要恢复生命的气息，让天地万物动起来”。

  今天我深信，在西方的中国画家，不可或缺已然浸泡在他们生命中的这种传统。他们绘画始于传统，这就是他们的主要不同之处。

而我们西方人，我们使用变化不定的方式去观察去感受，我们应该是能够感受到这种不同之处、这种独到之处的：为什么陆永安的画，如同赵无极的画，完全有别于其他风景画家们的画作（巴赞、德博雷、马内西艾等等），而为什么陆永安的画对我们有如此大的诱惑.似该对如福祸渊薮或者在内在的和外部的图像间进行辨证游戏，或是寂寥中之音乐、或是与风的对话。

译注：Jean-Clarence Lambert是法国当代著名诗人、文艺理论家、文艺批评家。