吕澎

2014年11月18日

在中国大陆近年来，“新水墨”成了最时髦的艺术，从资本市场到评论界甚至艺术史研究界都对这个新概念新名词产生了莫大的兴趣，随着一部分新生代艺术家的热卖，“新水墨”强力突入视野。但人们的认识有很大分歧，从“道统”角度来看，似乎“新水墨”是在给传统水墨续脉，但这个名称本身以及它所暗含的近百年的实践，都在提醒我们这个带有一个“新”字的“水墨”其实属于一个新的“传统”，“五四”的传统，虽然介质上它和传统水墨是继承关系，但在思想内核和艺术旨趣上它恰恰是对传统水墨的一种“反动”，是“新传统”对“老传统”的质疑和挑战。

我们用“新传统”这个词，因为我们仍在“五四”的“革命”传统之中，或者如果我们不拘束自己的目光，把思想的地平线放得更远，我们会发现我们仍在“师夷长技以自强”的“洋务运动”或“维新变法”传统之中，要理解1919以来的历史，恐怕还是要从1840开始思考。一百年以来，或者一百五十年以来，我们究竟在多大程度上摆脱了这种焦虑的“师法”心态？或者说我们仍然还在学徒阶段故而不得不反复向西方取经？一百年来，传统书法并未受到西方太大冲击，而传统绘画则经历了激烈的自我更新，在这场洪流中，张大千或徐悲鸿，这些当时看似差别巨大的人物以历史的眼光看来最后归属于同一个时代，同一种焦虑和诉求。在一个西方思想、制度、文化乃至语言大规模侵入中土的时代，一切都在求变求新，但“道”与“器”的争辩永远在进行，究竟是用中国传统书画的笔墨来表达新的思想和世界，还是用西方的材料继续中国的精神世界？这对所有在水墨和西方绘画之间徘徊的艺术家来说都是一个难以回避同时也难以简单解决的问题。

张大千或徐悲鸿都以传统书画开蒙，但后来或早或晚接触、师法过西方绘画，如果说张大千类似“洋务运动”的“中学为体西学为用”，徐悲鸿就是更为激进的“维新变法”的“师夷长技以自强”，我们选取两者作为两个浮标，陆永安的创作自然承袭了他的老师赵无极，但他乃至赵无极本人也属于这个更大的传统，必须纳入这个思考角度，否则对具体画家的认识就难以具有整体性和历史感，而这恰恰是对批评和艺术创作本身更为重要的东西。

陆永安在上海时因家学传统和交游接触了大量书画界的尊宿，这让他的绘画教育经历非常接近中国绘画大变革时期的亲历者，而巴黎的求学经历也让我们有历史循环之感。我们可以从他三十年前创作的水墨作品看出艺术家本人当年在传统绘画上所下的功夫。但决定性的变化来自赵无极，从介质和形式上来说，赵无极对陆永安的影响一目了然。但与赵无极非常不同的一点在于，陆永安的“体”仍然是中国的，而赵无极则可以说是走了一条完全不同的融入道路，他和他在文学界的同伴程抱一类似，两者一入法兰西美术学院一入法兰西学院，只有“彻底”融入法国和西方才有被“彻底”接纳的可能。

可问题就在于，究竟是用西方的材料来画出和国画一样的“象”，还是用中国的材料来表现西方的“意”乃至“象”？前者是中国现代艺术中著名的失败尝试，而后者在近年来的“新水墨”中屡见不鲜。但其实还有另一种可能，以西方的材料来表现中国的“意”。这是一条赵无极有所尝试但在陆永安那里更为明显的道路。陆永安用西方介质创作的绘画看似与普通抽象画无甚差别，但熟悉中国传统绘画的人一定不会错过其中的“意”，这不是传统所谓“笔意”，而是一种更大的“意”，是与“象”一直处于博弈关系之中的意象之意。山水之为山水，山水画之为山水画，究竟是靠水墨这种介质还是靠介质所传达的“神”与“意”？

这个问题并非骤然可以回答，但陆永安的创作确实在这方面给人以新的启发。近年来思想界对“中国哲学”、“中国XX”这些概念乃至学科的合法性进行了严肃的反思和讨论，学者们从一百五十年的西学传入史入手对我们自身的生存进行了一场思想考古，但在艺术界这样的考古还远远不够，有必要开辟一门“艺术考古学”，对一百五十年的绘画演变进行一次盘点。而在这样的考古学中，各种样本都各有其意义，在欧美的艺术家和中国艺术界的距离在某种程度上来说也是一种保护，关山阻隔后的作品以其独特的华人发展获得了一种特别的价值，这应该是全球化时代背景的结果。